Depuis quelques années, plusieurs critiques et analystes prétendent que «la série» représente le format qui offre la plus grande liberté créative; au-delà du grand écran cinématographique et d'autres formes dites traditionnelles de divertissement.
À un point tel que le romancier américain Bret Easton Ellis proclamait récemment sur Twitter que la série The Night Of (2016) «venait d'anéantir la notion narrative réservée aux films américains de deux heures.»
Certes, la chaîne spécialisée HBO aura habitué le public à du contenu de grande qualité depuis plus d'une décennie. La liste est longue, mais on peut la résumer avec Sex and the City (1998), The Sopranos (1999), The Wire (2002), Game of Thrones (2011).
Or, comme c'est souvent le cas, une œuvre marque sa génération par sa fascination, son intelligence et sa complexité. On pense par ailleurs à une série comme Lost(2004), mais pour rester dans le giron HBO, prenons la première saison de True Detective (2014).
Au-delà de raconter l'histoire de deux détectives qui doivent résoudre un meurtre sordide, la prémisse se voulait pour l'auteur Nic Pizzolatto un prétexte à l'exploration du dispositif narratif face aux attentes du spectateur. En effet, le personnage Rust Cohle (Matthew McConaughey) est hyper-conscient de sa construction narrative où, à l'image du personnage Somerset interprété par Morgan Freeman dans le film Se7en (1995), il comprend le genre dans lequel il évolue et qu'il doit subir l'horreur nécessaire à l'assouvissement du récit: cette compréhension de son articulation par le narrateur-Dieu culmine avec sa quasi-résurrection dans une chambre d'hôpital où sa ressemblance est frappante avec la représentation convenue de Jésus-Christ. Il poursuivra sa route, aidé de son apôtre Marty Hart, condamné à revivre dans les méandres de cette (en)quête infinie.
L'auteur Pizzolatto a donc créé un contexte où le narrateur-Dieu pouvait recréer un personnage à son image: un Rust Cohle hyper-conscient.
En octobre dernier, HBO a lancé une série qui non seulement va encore plus loin, mais qui propose une exploration complète du dispositif narratif, un processus que nous appellerons l'ontologie du spectateur: cette série c'est Westworld.
Écrite et partiellement réalisée par Jonathan Nolan, frère du célèbre réalisateur Christopher Nolan, Westworld est adaptée d'un film du même nom écrit par le romancier Michael Crichton, en 1979, qui raconte l'histoire d'êtres humains qui se divertissent dans un parc d'attractions animé par des androïdes qui se révolteront ultimement contre leurs maîtres.
Westworld raconte l'histoire d'invités qui déboursent des sommes d'argent importantes pour vivre des sensations fortes dans un univers complètement reconstruit à leur image.
Jusqu'ici, car HBO n'a diffusé que cinq épisodes à l'écriture de ces lignes, la prémisse semble être la même à la différence qu'après plus de cinq heures, le récit n'a qu'effleuré la notion de révolte des androïdes. Qui plus est, à défaut de savoir que nous regardons un environnement d'anticipation, soit d'un futur plus ou moins rapproché, aucun contexte n'est clairement proposé à propos de ce qui se déroule à l'extérieur du parc, parc en question dont les limites demeurent toujours floues.
Non seulement ces détails participent à la fascination de Westworld, lesdits détails sont habituellement offerts au spectateur dans les premières minutes d'à peu près tous les récits traditionnels de fiction, mais c'est précisément cette incertitude qui suscite la critique ontologique de la/ma position de spectateur.
Car Westworld raconte l'histoire d'invités qui déboursent des sommes d'argent importantes pour vivre des sensations fortes dans un univers complètement reconstruit à leur image. Campé dans un far West archétype, le parc d'attractions du même nom que la série propose une panoplie d'aventures improvisées qui tournent autour de la violence, de la sexualité, de la pleine liberté d'assouvissement en toute sécurité. Par exemple, les invités peuvent abattre à bout portant les androïdes (qui saignent, gémissent et souffrent comme des humains) ou même devenir des violeurs en série en toute impunité.
Certes, la promesse est anticipée: les robots n'accepteront plus cette situation et se révolteront contre leurs créateurs lorsqu'ils prendront conscience de leur état. Le récit propose donc une série de retours en arrière sous forme de boucles narratives afin que le spectateur puisse comprendre le parcours d'auto-compréhension des robots: c'est grâce à la répétition infinie de leurs gestes et rituels qu'ils prendront finalement conscience de leur statut d'esclave robotisé.
Or, parallèlement, le spectateur est invité à suivre le parcours au sein du parc de quelques invités dont le plus téméraire est sans contredit le mystérieux homme en noir, joué par Ed Harris, participant invétéré depuis plus de 30 ans selon ses dires. Définitivement le plus sadique des invités du parc, il semble agir par pur défoulement cathartique.
À l'image de notre génération, HBO se spécialise dans la controverse qui repousse les barrières du puritanisme.
Attention, divulgâcheur
L'homme en noir est unilatéralement méchant, jusqu'au moment où il fait la rencontre du Dr. Ford, créateur de Westworld (selon ce qu'on nous laisse croire) qui s'est déplacé au sein du parc pour le confronter. Au cours de cet échange, l'homme en noir laisse tomber une réplique qui s'avère être le punctum non seulement de sa construction narrative et de la première saison (cinquième épisode d'une série de dix), mais de la réflexion sur notre statut de spectateur.
«The world outside is a world of plenty. A fat, soft teat people cling to their entire life. Every need taken care of, except one: purpose.» / «Le monde extérieur est un monde d'abondance. Un sein gras et doux auquel tous se raccrochent pendant une vie entière. Tous les désirs sont assouvis, sauf un : la raison d'être. »
Plusieurs critiques ont reproché à Westworld le manque de linéarité dans l'arc narratif de ses personnages, c'est-à-dire la capacité pour le spectateur de se raccrocher à un personnage, ou à un autre, afin de suivre l'évolution du récit. Par exemple, Westworld ressemble au film Blade Runner (1982) si Harrison Ford n'était qu'un simple personnage parmi tous les autres où le spectateur ne ferait que questionner incessamment chacune des réalités proposées: cela peut devenir lourd par rapport à la forme traditionnelle d'un récit.
Par contre, c'est précisément l'objectif (le «purpose ») de Westworld.
Certains spectateurs regarderont Westworld pour le divertissement typiquement HBO soit le sexe, la violence, l'esthétisme. À l'image de notre génération, HBO se spécialise dans la controverse qui repousse les barrières du puritanisme.
Il en va de même pour les invités du parc d'attractions Westworld.
Westworld, la série, propose une mise en abyme qui place le spectateur dans la peau des invités du parc d'attractions. Certains paieront le lourd prix d'abonnement mensuel de la chaîne HBO pour le divertissement facile, mais tel qu'on l'explique dans la série, plus on s'éloigne du village initial de Westworld, plus on s'égare dans les méandres du parc d'attractions, plus on y découvre différentes variantes plus fondamentales de l'expérience.
On ne peut plus/pas écrire une série sans tenir compte de l'interaction avec son public qui ne cesse de réagir de plus en plus en direct.
Au-delà des orgies, ce sont aux limites du parc d'attractions de Westworld qu'on retrouve le laboratoire qui orchestre l'environnement immersif : le studio de production Westworld.
En effet, chacun des androïdes est programmé pour réagir selon les possibilités de sa trame narrative semblable à celle d'un acteur sur un plateau de tournage : des répliques sont inévitables, certains ad lib sont toujours possibles. La réponse à la libération/révolte des androïdes se trouve dans la pleine compréhension de leur environnement, soit l'articulation du studio de production pour un public qui vient s'y divertir.
Ainsi, Westworld, la série, demande-t-elle ou s'attend-elle à ce que son public en fasse de même?
La multiplication des plateformes numériques ainsi que le défi des chaînes télévisées comme HBO à rentabiliser l'écoute programmée - face à l'alternative des plateformes de contenu comme Netflix qui préfèrent la mise en ligne complète d'une série et le «binge watching», une espèce de surconsommation de contenu sans relâche - font en sorte qu'on ne peut plus/pas écrire une série sans tenir compte de l'interaction avec son public qui ne cesse de réagir de plus en plus en direct.
Westworld est donc (hyper) conscient que son public (se) questionnera. De l'instant où un épisode se termine jusqu'au dimanche où débute l'épisode suivant, le web est inondé de théories spéculatives sur ce qui se déroule dans la série Westworld. Tout comme les personnages qui s'attardent plus loin que la nudité et la violence, le public cherche à comprendre quelque chose de plus vrai.
Pendant que d'autres séries se consomment en gavage, étape logique de notre existence occidentale qui carbure désormais à grands coups de séries sur la cuisine et la nourriture, comme si le dernier seuil de la découverte était littéralement notre propre nombril, Westworld propose une alternative qui permet la remise en question du divertissement consommé, de la manière dont il est produit par une maison de production qui industrialise le contenu pour ma situation de spectateur qui demande justement ce type de série à travers les boucles incessantes de notre routine programmée.
Tel est l'objectif exceptionnel de Westworld, que la quête de sa raison d'être soit intrinsèquement la nôtre.
L'interaction du public vis-à-vis Westworld - le parc d'amusements virtuel où des androïdes aux allures hyper-humaines se révolteront possiblement contre leur Créateur, ce narrateur-Dieu qui, comme c'était le cas dans True Detective, articule un récit habituellement à l'abri de ses sujets - force le spectateur à remettre en question sa responsabilité dans le sort réservé aux personnages qui souffrent pour le simple plaisir d'autocritique que nous nous accordons.
Ainsi, les spectateurs qui décideront d'entreprendre ce parcours, à défaut de se contenter de la nudité et de la violence à outrance, découvriront potentiellement quelque chose de plus vrai sur eux-mêmes, grâce à l'expérience du divertissement, sur leur état dans un monde réel où tous nos besoins sont assouvis, sauf peut-être, la raison d'être.
Il ne faut donc pas rechercher la linéarité narrative chez les personnages de Westworld, mais plutôt chez nous, dans notre construction ontologique de spectateur qui détermine la série que nous regardons et les raisons qui motivent notre appréciation (ou non) de cette situation.
Tel est l'objectif exceptionnel de Westworld, que la quête de sa raison d'être soit intrinsèquement la nôtre.
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